A pocos días de su retorno a su Estocolmo, la capital sueca donde reside desde hace más de dos décadas, el primer mimo nacional Jorge Acuña visitó el local central del Partido Comunista de Perú Patria Roja para ofrecernos su arte. Horas previas a su reencuentro con el pueblo, Acuña nos recibió en un rincón del distrito de Barranco para dejar en claro que su compromiso con el pueblo y el silencio de su mímica es un grito de lucha.

YyT: ¿Cómo podemos describir al público de la calle de la década de 1970 para adelante?

A: El público de la calle es un público que por diversas razones no ha podido nutrirse de espectáculos en salas debido al costo y al vestuario; porque no puede pagar una entrada o no tiene una ropa apropiada para ir. El público de la calle es un público nuevo, por eso es hermoso, porque es gente que empieza a recobrar su sentido lúdico, ese juego infantil y a través de eso tenemos ya una herramienta educativa; ahí ya es cuestión del artista ver lo que quiere comunicar.

YyT: Pensando en voz alta se nos ocurre que el público de la década de 1970 esperaba y necesitaba este tipo de arte ya que en poesía, música y pintura había ese tipo de arte. ¿Qué ha cambiado de ese público con el que tú te encuentras ahora?

A: Yo creo que hay un abismo de veinte años entre 1980 y el 2000; es que la juventud no sabe lo que ha pasado en esos últimos veinte años de violencia polìtica. Es un hueco que hay que esclarecerlo en el futuro. Son nuevos jóvenes que no saben qué pasó, porqué pasó y cómo pasó. La nueva obra de los escritores, artistas, pintores e intelectuales es esclarecer ese tramo oscuro. Se necesita analizar los problemas y ya hubo una intensión… ha habido una equivocación nuestra pero eso es la guerra.

YyT: ¿Sobre esto último podría ser un poco más claro?

A: La guerra o la gana o la pierde pero los intelectuales de esta orilla han escondido su posición con justa razón porque si no lo acusaban de apología al terrorismo. Entonces los jóvenes no accedieron a documentos para leer; por eso hay este abismo. Los maestros también tienen la labor de esclarecer este espacio oscuro. Los nuevos jóvenes van a comenzar a buscar esa información porque tienen ahora una nueva herramienta que es el teatro, donde se va a poder ver lo que realmente ha pasado. El teatro es indiscutiblemente un microscopio de mil lentes donde podremos ver cómo ha sido ese periodo; de no ser así no podremos entender ni lo antes ni lo después.

YyT: ¿Existe la intensión de los jóvenes por conocer este periodo?

A: Sí hay un importante esfuerzo pero como no tienen la documentación histórica y la voz que te diga “yo he estado ahí”… además, todavía queda el pánico.

TyT: Hay un primer momento tras la muerte de Mariátegui, donde hay una fuerte represión que su momento más duro fue con Odrìa; luego hay un segundo momento en la década de 1950 en que hay un trabajo por la búsqueda de las raíces para hacer un proyecto. Lego viene la década de 1970 y 1980 que, como lo has señalado, es un trauma: En los anteriores casos, un proyecto político estaba unido y a un soporte cultural. Ahora ese soporte no lo vemos. No hay un proyecto cultural que sustente a un proyecto político socialista ¿cómo podríamos ahora engarzar un trabajo cultural con un proyecto político socialista?

A: En principio tenemos que tomar en cuenta que el producto pesado del llamado gran teatro hay que olvidarnos por un momento porque no hay quién lo subsidie. Luego tenemos el teatro liviano, el de penetración; tampoco olvidemos que tenemos unos medios de comunicación estupidizantes con aparatos como la televisión y el internet. Entonces el teatro debió agilizarse y convertirse en una célula de penetración, tiene que dejar las grandes salas y entrar a los sectores populares e incluso entrar a las casas ya que acceder a lo que cobra alquilar el Teatro Nacional es muy difícil, además es contradictorio porque sebe ser una herramienta de educación.

Debemos convertirnos en una célula pequeña y sustanciosa porque no podemos seguir haciendo un teatro sin mensaje; con estos pequeños elementos debemos hacer algo que le atraiga a la gente y que a su vez le enseñe. No es un trabajo fácil pero alguien tiene que enseñarles. Yo entro a la plaza así (mostrándose su ropa diaria) y si logro desarrollar la función logro en la gente un grado de reflexión y de emoción. Hay un momento es que un artista pierde el control realista de las cosas. Bertolt Brecht criticaba que el artista llegue a extremos y cuando esté por llegar a emocionar al público y a obnubilarse, optaba por su regla de montaje que era el distanciamiento o enfriamiento, dejaba de actuar porque cuando el público ya está obnubilado es que ya no piensa. Eso es lo que tiene que conocer el actor.

Hay buenos movimientos juveniles de teatro en Arequipa, en las barriadas que no son solamente los cómicos ambulantes. No tienen la preparación profesional pero tienen un deseo de expresarse; la prensa no habla de eso. Existen unos mecenas propios que apoyan el arte.

YyT: Ese debería ser el reto tuyo, que los cómicos ambulantes lleven la risa pero también la reflexión y el análisis.

A: Sí pero ese trabajo es un trabajo en común; no solamente tiene que hacerlo el cómico sino el público. Las dos reflexiones hay que tenerlas para llegar a una conclusión. Yo puedo estar totalmente convencido de lo que hago pero el público no se convence de lo que hago. Las groserías de los cómicos ambulantes son groserías de un sector popular que se ve pero esas mismas groserías están arriba, en la clase alta… pero escondido y perfumado. El público también tiene que entender eso, a identificar las cochinadas de una sociedad que es corrupta; y porqué se da esas cochinadas en los sectores populares… porque hay una restricción en la educación; cada vez los libros están más caros en una sociedad multiétnica como la nuestra;

YyT: ¿Cómo el arte puede jugar un rol de articulación de la cultura peruana sin complejos ni divisiones?

A: Cuando estuve a cargo del grupo de teatro de la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga ingenuamente preparado en la Escuela Nacional de Arte Dramático pongo en escena obras de Samuel Becker; siempre hacía teatro universal pero nosotros trabajábamos seis a siete meses con actores para hacer solamente tres funciones: para el Consejo Universitario, para los alumnos y sus familiares y otro para el pueblo. Era demasiado esfuerzo para tres funciones. Entonces propusimos descentralizar las actividades teatrales, primero a los barrios de Ayacucho y luego hacia las otras provincias, distritos y comunidades. Llegamos a 250 comunidades campesinas. Pero para llevar adelante eso había que hacer toda una traducción porque el lenguaje universitario no se entendía en el campo; además los problemas que mostrábamos en el teatro clásico eran problemas existenciales con eco en sociedades desarrolladas y el problema de los campesinos son otros: la sequía, la cosecha la siembra.

YyT: ¿Cómo hacer llegar ese menaje a los sectores históricamente explotados?

A: Ahí venía el trabajo quirúrgico de los actores. Ahí nos dimos cuenta que las sociedades campesinas tienen su propio teatro; utilizar otros recursos escenográficos como balcones de las plazas, representando a las autoridades de su comunidad; me sorprendí porque los campesinos conocen las técnicas teatrales.

Ya cuando me destituyen de la UNSCH me dicen los alumnos: “mire a este profesor; por no tener cabeza terminó en la calle”; siempre ha sido la creencia que la calle es el final de todo y eso no lo creo. La calle es el comienzo de todo y lo demuestra mi experiencia. La calle es un escenario muy movedizo porque nunca sabemos lo que puede pasar; el que convoca a la reunión es el que se hace responsable de todo.

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